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论刘天华音乐作品的审美价值

2020-6-28 14:44| 发布者: erhuart| 查看: 311| 评论: 0

摘要: 本文作者:潘方圣 系音乐理论家、作家、学者对于任何音乐作品来说,具有良好的可听性美感是最为重要的。因为音乐毕竟是一门时间艺术、一门听觉艺术。时间会给人脑以听觉意象的流逝与重叠,美感也就存在于这种时间流 ...
本文作者:潘方圣  系音乐理论家、作家、学者



对于任何音乐作品来说,具有良好的可听性美感是最为重要的。因为音乐毕竟是一门时间艺术、一门听觉艺术。时间会给人脑以听觉意象的流逝与重叠,美感也就存在于这种时间流逝的过程之中,这是不可或缺和无法改变的自然现象。我们不必一定要去追求那些深奥的“美学”原理,只要朴素地把音乐作品拿来听一听,就可以初步地感觉到作品是否存在有这种音乐的美感。不管是传统作品还是现代作品,缺乏听觉美感的作品,常是一种小众化而非大众化的作品,也可以说是不可能具有经久不衰的流传功效和作用的。欲要一首音乐作品能够达到雅俗共赏的关键,也就在于作品的这种可听性听觉美感的存在。其实,听觉美感也不仅仅是具有人民性的“好听”而已,还要经得起听的历史性的“耐听”;更要有余音绕梁的时代性的“回味”。缺一不可!虽然“好听”、“耐听”、“回味”像是大白话,但其中却蕴藏着深刻的哲理和美学原理在内。好者,有圆满、舒悦之情;耐者,有经久、弥新之感;回者,有萦绕、追忆之意。因此,听觉美感不是不可捉摸的,而是可以析滤详解的。在这方面天华先生作品的音乐语言,其审美价值为我们提供了成功的范例。



第一、耐人寻味的标题美。刘氏作品的曲名标题,就具有一种中国古典文学的美感和诗化境界。虽然这是可听性以外的视觉美感和文字美感,但正如一幅中国国画上能配上一首诗画结合十分完美的好诗时,就必能增强画作的意境那样,一首乐曲起一个十分切题又能画龙点睛地表达曲意的标题曲名,不仅能深化乐曲的内容,而且也增强了乐曲的表现力,这可以说是中国式视觉与听觉相结合的艺术特征。刘氏曲名中的“行、吟、操、讴、歌”等就是来自于我国古乐府的命题。中国古典文学的浩如烟海的博大精深,在世界文学史上是无与伦比、首屈一指的。作为中国乐曲不借鉴中国文学,似乎就有点妄自菲薄、掛一漏万之嫌了。刘氏作品能给人较深刻的印象,标题的古典文学美感是发挥了重要的作用的。音乐历史的发展也证明,追求时髦的标题往往不能经久弥新。比如:“春江花月夜”的标题就给人以很多、很好的想像空间,而现在很多的“随想”、“狂想”、“幻想”之类标题,从字面上怎么的去想,大概也不会想出什么大的名堂来的。

第二,沁人心脾的旋律美。刘氏作品的听觉 美感首先是体现在旋律上,也就是产生于时间编织的线条上,其次,这种编织又交织着曲式结构以及和声织体等方面。但是,不管是单旋律的曲折线条还是纵向编织的经纬线条,缺乏时间线条的音乐作品,给人的印象总是不深刻的,也常常缺乏这种可听性的听觉美感的。刘氏作品之所以令人心驰神往、百听不厌,乐曲的旋律美是关键。这种旋律美感并不是脱离内容的虚幻之美,而是实实在在的、有的放矢之美,有实质内容的、沁人肺腑的那种抒情性、动听性、连续性的美感。

例如,《良宵》的朴实之美、《病中吟》的凄苦之美、《独弦操》的忧心之美、《苦闷之讴》的苦中之美、《闲居吟》的闲情之美、《空山鸟语》的自然之美、《月夜》的月光之美、《光明行》的光辉之美,等等,刘大师创作的功力和神奇就完美无遐地体现在这些旋律创作之上了。看似刘氏的旋律都是很普通的五、七声音阶,用音也不多,而且旋律进行也很朴素无华,没有那种拗七拗八的旋律线条,但深究其中的含蕴却是十分令人耐味的。由此想到现在的很多作品,很少在旋律创作上狠下功夫,常常追求音乐的色块,或是音阶过于的细分、扭曲;节奏过分的跳跃、零散。这些创作理念和潮流严重地脱离了中国人的欣赏习惯和审美价值,常常只能给人以一时的炫目热耳,决不能印象深刻,更谈不上经久弥新了,更何况许多所谓“前卫作品”,听了之后也往往使人莫名其妙、不知所云,剩下的就只是那些炫耀技巧的一些东施效颦的浮泛和浅薄了。

这种盲目借鉴西洋手法和理念所创作的乐曲,还不如干脆用西洋乐器来演绎更合适些,用中国乐器又不考虑中国人的欣赏习惯与审美要求,往往会弄巧成拙的。其实,这种盲目借鉴西洋手法和理念的创作方法和所带来的后果,虽然在一定程度上给我们的审美意识带来一些混乱,尤其是对那些缺乏传统民族音乐教育和熏陶的年青人,带来一些听觉美感上的一些负面冲击,但尽管如此,欲想颠覆我们中华民族一脉相承已经延续和继承了五千年之久的审美观和价值观,那是不可能的、万万办不到的!

 第三,心驰神往的意境美。与上两点密切有关联的是,刘氏的作品常具有一种超乎寻常的意境美。每首乐曲的氛围与意境常常千姿百态、各有千秋。人随曲行,心曲相融,心心相印,犹如亲临其境之感。例如,《良宵》就具有今宵良辰美景的意境;《闲居吟》具有闲适惬意的意境;《空山鸟语》具有空山林间鸟语啁啾的意境,《光明行》具有前扑后继、一往直前的意境,等等。不仅能使听者感受到作者的心境,而且也使听者自觉、不自觉地融入到乐曲所创造的自然环境氛围之中。当然,这种意境主要是由旋律带来的。刘氏特别能够锤炼旋律、提炼曲调,每首乐曲中总有那么一些令人十分醒耳的“务头”乐句,或借鉴西洋音乐的动机音型,使人听后不仅具有那种特定的意境美,更使人过耳而不忘。比如:《独弦操》中的,这么简单的旋律进行,却带有一种遐想或幻想的思绪,又有一种踌躇或若有所失的情怀,真是不可言状、美不胜收。这种氛围意境、这种情感散发,能捕捉得如此生动而准确,确实只有大师手笔才能为也。

 第四,别出心裁的结构美。刘氏作品中具有的结构美,在各曲的结构中,借鉴最多的就是文学修辞学中的顶真结构,不仅借鉴了文学的顶真手法,而且还根据音乐的特点加以发挥,产生音乐所特有的顶真结构。例如,《良宵》中就运用了多种形式的顶真句法,也就是一音顶、二音顶,乃至多音顶。《病中吟》中除了一般的顶真句法外,还有一种节奏更为强烈的“硬顶法”。也就是加入了节奏元素后,产生音乐上所特有的一种顶真句法,效果也就强烈得多。更有甚者如《光明行》中运用同音(音名)异名(唱名)法产生的“转顶法”,亦即是一种在顶真句法运用的同时,加上旋律的转调进行,因而具有“顶”兼“转”的奇特效果。当然,这也可视为是有借鉴西洋转调法的因素在内,在当时的二胡曲中确是别开生面的。这样,既掩盖了二胡音域较窄的缺陷,又拓展了乐曲旋律进行的范围。另有一些乐曲的曲式结构,很明显是借鉴西洋曲式而来的,除了像《光明行》借鉴了西洋复三部曲式之外,《烛影摇红》中的三拍子似乎是来自于肖邦的《波兰舞曲》《玛祖卡》《诙谐曲》等中的节奏形态,还有肖邦《夜曲》中令人陶醉的【散板】,等等,在此曲中也可以找到它们的影子。

总之,天华先生作品的标题美、旋律美、意境美、结构美,是他一手紧紧抓住中国传统文化的精粹不放,一手紧紧跟随西洋音乐的潮流奋勇前行,经过深入学习、重点借鉴、融会贯通、推陈出新,然后身体力行、千锤百炼,才会能够打拼出这么一条民族音乐的新路来,成为我们现代、当代民族音乐的光辉典范和指路明灯。


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